В каком соотношении сторон снимают фильмы
Почему даже на широкоформатном телевизоре 16:9 художественный фильм воспроизводится с горизонтальными рамками? Почему на некоторых фильмах эти рамки больше, а на других меньше? Все дело в различных способах съемки фильма и в способах его переноса на цифровой носитель. Для того чтобы понять почему это происходит, сначала нужно подробнее рассмотреть все существующие форматы записи. Итак:
Ultra Panavision 70
Ultra Panavision 70 - соотношение сторон 2.76:1. MGM'овская камера 65 использует те же материалы, что и для Todd-AO. Всего 2 фильма были сняты с использованием анаморфного сжатия на 70мм пленке. Другие 70мм записи были сделаны с оптических 70мм пленок с устранением сжатия или с использованием системы "quasi-Cinerama 70mm". После "Raintree County" и "Ben-Hur", в которых использовались 35мм пленки с леттербоксингом сверху и снизу для сохранения оригинального формата 2.76:1, все другие фильмы использовали 35мм анаморфированные пленки с размерностями, совместимыми с CinemaScope.
Пример: слева вы видите "Ben Hur" в оригинальном формате 2.76:1. А справа пансканированный вариант формата 1.33:1, как видите - более половины кадра просто потеряно.
1.66:1 – Европейский стандарт
Появился в Европе в качестве стандартного соотношения. 1,66:1 использовался в культовых фильмах, начиная от классики "Доктор Ноу" и "Заводной апельсин", и заканчивая современными фильмами.
Это соотношение сторон очень универсально.
Форма рамки идеально подходит для съемки крупным планом, что делает ее подходящей для драм, комедий.
Можно выбрать съемку в соотношении 1.66:1, если вы ищите искусную/ностальгическую эстетику.
Примеры: Обманутый, История Брака, Светская Жизнь, Последний черный В Сан-Франциско.
1.85:1 – 35мм Кинофильм
1,85:1 уже давно является золотым стандартом голливудских фильмов.
Самые популярные фильмы были сняты в соотношении 1.85:1.
Например,"Сияние", "Таксист" и "Список Шиндлера".
Это только часть. Сегодня этот формат так же популярен, как и прежде. Например, его использовали в фильме "Джокер".
Примеры: Книга Джунглей, Парк Юрского Периода, Да здравствует Цезарь, Манчестер у моря.
Super 35
Super 35 - соотношение сторон 2.35:1, в процессе не используются широкоформатные линзы, однако, фильм загоняется в "рамку", чтобы получить нужное соотношение сторон. Сверху и снизу "рамка" убирается, получаем нужное изображение. Некоторые старые фильмы, снятые в этом формате, при переносе на видео не "теряют" рамку сверху и снизу, в результате мы видим изображение большей площади, чем в кинотеатре. Но стоит учитывать, что режиссер не собирался показывать зрителю эту часть изображения, так что о "правильности" этого варианта решать вам. "The Abyss", "Aliens", "Terminator 2", "True Lies" и "Titanic" были сняты в Super 35.
Пример: Джеймс Кэмерон снимает фильм с рассчетом на 2.35:1. После этого он переносит его с Super35 в цифровой формат высокого разрешения. Теперь из этого исходника легко получить широкоформатную версию для кинопроката и специальную пансканированную. Давайте посмотрим на оригинальную пленку в Super 35: красный квадрат - это широкоформатное изображение, которое видно оператору, а синий - пансканированный вариант, в котором картинка больше по вертикали, но меньше по горизонтали. Однако, стоит учесть, что пансканированный "квадрат" иногда перемещают по изображению "на лету", чтобы показать объекты, не попадающие одновременно на экран. Иногда Кэмерон увеличивает какую-то область, чтобы выделить какой-то аспект. Кроме того, не стоит забывать, что все сцены со спецэффектами снимаются в 2.1:1 и должны быть грамотно пансканированы. Слева пример широкоформатной версии, а справа - пансканированной.
VistaVision
VistaVision - 1.96:1, 1.85:1 и 1.66:1. В этом формате съемки производятся специальной камерой и для воспроизведения нужен специальный проектор, но зато изображение выигрывает в качестве, по сравнению с обычным 35мм. "Vertigo", "To Catch a Thief" и "North by Northwest" были сняты в этом формате. Формат используется и в наши дни, но только для съемок кадров со спецэффектами, потому что обеспечивает высокое разрешение, которое особенно необходимо при добавлении компьютерной графики. "Apollo13", "Contact" и "Twister" являются тому подтвержением.
Technirama
Technirama - меняющееся соотношение сторон. Процесс был разработан "Technicolor Corporation" в борьбе с Eastman Color. Для него необходима специальная камера (как и для VistaVision) и широкоформатные линзы (как для CinemaScope). "Night Passage", "Disney’s Sleeping Beauty" и "Spartacus" сняты в этом формате.
Пример: слева "Disney's Sleeping Beauty" в оригинальном формате 2.35:1, справа - пансканированный вариант, в котором потеряна парочка героев и один "порезан пополам".
2.76:1 – Ультра Широкоэкранный / 70-мм
Недавно Квентин Тарантино снял в этом формате "Омерзительную восьмерку" с использованием объективов Panavision.
Это пример невероятного использования формата, так как он прекрасно дополнял повествование в фильме.
Представьте себе такую ситуацию: вы привозите домой свой новый, только что купленный телевизор, устраиваетесь напротив экрана, запускаете свой любимый сериал из 90-х и наблюдаете картинку в огромными черными полосами по бокам. На вашем 43-дюймовом старичке эти полосы были маленькие и почти незаметные, а теперь, на 75-дюймовом экране, вы вынуждены смотреть на огромные черные штуки и настроение от покупки вам это точно не поднимает.
Эти черные полосы находятся там потому, что ваш любимый сериал телешоу был снят в те года, когда телевизоры имели совсем другое соотношение сторон. Но что вообще такое соотношение сторон экрана? В этой статье мы немного поговорим об истории телевизоров, о том, почему существуют разные соотношения сторон и что можно сделать с этими раздражающими черными полосами.
1.77:1 (16:9) – Стандарт широкоэкранного телевидения
Это соотношение сторон — наиболее распространенный формат, существующий сегодня.
Подавляющее большинство рекламных роликов и музыкальных клипов снимается в соотношении 1,77:1, как и должно быть.
То же самое касается многих документальных фильмов и пилотных серий.
Примеры: Мистер Робот, Безумцы.
2.39:1 – Широкоэкранный 35-мм
Это формат, который большинство современных кинематографистов ассоциируют с “кино”, так как его широкое полотно открывает много возможностей.
Нет лучшего формата для демонстрации драматического пейзажа или последовательности действий, чем 2,39:1.
Он также не имеет себе равных в своей способности расширять пространство в кадре, что гораздо сложнее сделать при других соотношениях сторон.
2.39:1 Примеры: Мстители, Черная пантера, Звезда родилась.
Что такое Анаморф?
Как было описано выше, кадры в фильмах совсем не ограничиваются форматом 1.33:1. Поэтому нужно было придумать какой-то способ записать кадр формата 2.35:1 на DVD с его кадром 4:3. Первый, и самый простой вариант - это записать его в леттербоксе (letterbox) - то есть с широкими чёрным полосами сверху и снизу:
Способ этот хоть и прост, но в плане качества - не лучший вариант. Например, если полный DVD-кадр формата PAL содержит 576 строк, то в 2.35:1 леттербоксе будут задействованы только 576 * 1.33 / 2.35 = 326 строк. Ещё хуже ситуация обстоит для NTSC, в котором из 480 строк будут задействованы только 480 * 1.33 / 2.35 = 272 строки. Кроме того, в кадре будет присутствовать и чёрные полосы, на которые будет потрачен определённый объём видеопотока.
Поэтому был придуман второй метод, называемый анаморфом. Суть его заключается в следующем: мы берём кадр размерности 2.35:1 и помещаем его в формат 16:9. При этом чёрные полосы сверху и снизу будут заметно меньше, чем в случае с леттербоксом. Затем полученный кадр (16:9) по горизонтали сжимается до формата 12:9, т.е. 4:3. При этом вся картинка визуально становится как бы вытянутой по вертикали. Вот, теперь мы получили кадр формата 4:3, который и подвергается сжатию:
Такой кадр называется анаморфированным. Обратите внимание, что полезная площадь, занимаемая картинкой в DVD-шном кадре, увеличилась на четверть. Кроме того, поскольку разрешение по вертикали у обоих кадров одинаковое, на долю анаморфированной картинки выпало большее число строк, а значит, её изображение будет чётче.
Формат 2.35:1 Формат 1.85:1 АнаморфЛеттербокс АнаморфЛеттербокс Полезных строк для PAL436 из 576326 из 576 554 из 576414 из 576Полезных строк для NTSC363 из 480272 из 480 461 из 480345 из 480
Формат 2.35:1 Формат 1.85:1 АнаморфЛеттербокс АнаморфЛеттербокс Полезных строк для PAL436 из 576326 из 576 554 из 576414 из 576Полезных строк для NTSC363 из 480272 из 480 461 из 480345 из 480
Чтобы отобразить анаморфный кадр, потребуется совершить обратную операцию. Поэтому кадр сначала разжимается, затем растягивается до соотношения 16:9, и мы получаем нормальное соотношение сторон.
Примечание: преимущество анаморфа перед леттербоксом проявляется в первую очередь на широкоэкранных устройствах - плазме, ТВ 16:9 и так далее. Однако подойдут и полноэкранные ТВ, поддерживающие так называемый "режим 16:9". В этом режиме телевизор получает деформированный кадр и сам сжимает его до нормальных пропорций. Достигается это сжатием растра (уменьшением расстояний между строками), поэтому картинка будет плотной и чёткой. Если же в телевизоре такой режим не предусмотрен, он не сможет отобразить анаморфный кадр без искажений, и плееру для показа придётся преобразовывать анаморф в леттербокс. Это приводит к тому, что картинка становится менее чёткой - в леттербоксе она содержит на четверть меньшее число строк. Более того, чаще всего такое преобразование делается простым выбрасыванием каждой четвёртой строки, что приводит к "зазубринам" в изображении. По этой причине наличие режима 16:9 исключительно важно для просмотра кино на полноэкранном ТВ.
Иногда на дисках встречаются анаморфные релизы с невыставленным флагом анаморфа, и плеер показывает их "как есть", с нарушением пропорций - т.е. с вытянутыми лицами, так называемыми "лошадиными мордами". Типичный пример: «Водный мир» («Water World») от DDV (сигнатура DW-0042B) или же лицензионный «Громобой» («Thunderbird») от Twister. Однако, бывают и более курьёзные случаи - на леттербоксной картинке ставят флаг анаморфа. В результате картинка становится слишком сплюснутой. Такое можно увидеть на диске «Правдивая ложь» («True Lies») с сигнатурой PL-DVD-GLN-290310.
В фото и видеосъемке оператор может изменять фокусное расстояние на камере. Так сменяют друг друга общие и близкие планы, решаются определенные художественные задачи. Но у кадра существует еще один важный параметр, который влияет на восприятие зрителя — соотношение сторон. Каким оно должно быть, и каким его делают?
Начнем с фотографии. Если проанализировать самые знаменитые снимки ХХ века, то мы увидим абсолютный перевес горизонтально ориентированных кадров. Вертикальную картинку чисто композиционно сложнее сделать более выразительной. Существовали еще системы с квадратными пропорциями, в частности средний формат 6 х 6 см. Но в те времена, когда еще не было моды на Инстаграм и фильтры «под пленку», подобные квадратные кадры использовались не для понтов, а для дальнейшего кадрирования под нужды печати.
Классический ныне 35-мм кадр пришел в фотографию именно из киноиндустрии. Уже в 1909 году Конгресс кинопредпринимателей учредил ее в качестве стандарта. Что касается фотографии, в первой половине века все уважающие себя пацаны снимали на большие пластины или в крайнем случае на средний формат для репортажников. 35-мм пленка считалась форматом скоротечным и босяцким, фотоаппаратам Leica предрекали забвение. Тем не менее соотношение сторон кадра у 35-мм пленки сохранялось таким же, как и у большеформатной фотографии — 4:3 или 1:1,33. Об этом позаботился Томас Эдисон, представив в 1888 году свой «кинетоскоп» — первую систему домашнего кинотеатра. Как все мы знаем, эти пропорции живут в XXI веке в миллионах дисплеев и телевизоров.
В 30-х в кино пришел звук, и для него понадобилось немного места на пленке. Оптическая аудиодорожка немного уменьшила габариты картинки до 16 х 22 мм. Соотношение такого кадра составило 1:1,37 и с тех пор, согласно учрежденному американской киноакадемией стандарту, называлось «академическим».
Широкоэкранная картинка впервые появилась в кинотеатрах 50-х годов — как более зрелищная альтернатива набирающему популярность телевидению, использовавшему все те же пропорции 4:3. В начале это были системы панорамной съемки несколькими камерами, громоздкие и дорогущие. Но подобная техника в дальнейшем не получила массового распространения. Равно как и 70 мм пленка, которая до наших дней дожила лишь в системе IMAX. Но тогда индустрия искала более дешевый способ получить широкую картинку.
IMAX — это High End кинотеатрала: больше картинки, больше информации!
До появления анаморфных линз, широкоформатную картинку на 35 мм кадре получали так называемым кашетированием. Т.е. тупо наложением маски (каше) с целью уменьшения высоты кадра. А полученное изображение затем растягивалось под соответствующий формат полотна кинотеатра. Соотношение сторон картинки получалось 1:1,66 — для европейских залов, и более узкое 1:1,85 — для американских. Вот американское в конечном итоге и стало доминирующим.
При съемке с кашетированием у оператора в видоискателе была рамка, на которую он ориентировался, выстраивая композицию. При подготовке пленки к прокату в кинотеатре копировалась только широкоэкранная картинка внутри рамки. Остальное можно было увидеть только в телевизоре или домашнем видео. Open Matte — так называлась полнокадровая версия на профессиональном жаргоне. Поскольку создатели всегда фокусировались на кинопрокате, за ляпсусами в Open Matte следили менее строго. Так что фанаты любят развлекать себя, находя на телеверсиях любимых фильмов штанги с микрофонами и прочее оборудование, которое не должно было попасть в кадр.
Несложно догадаться, что кашетирование не прибавляло качества изображению. Вырезанная из кинопленки картинка имела всего 11-12 мм высоты. При проекции такого материала сильнее было заметно зерно и другие дефекты. Поэтому на помощь были призваны анаморфные линзы, растягивающие изображение по всей высоте кадра, а затем при проекции сжимающие его обратно. Таким образом, плотность изображения получалась выше, чем у кашетированного формата, но пропорции анаморфированного кадра стали еще более узкими по высоте — 2,35:1, которые сегодня считаются классическим голливудским стандартом. Никакой глобальной перестройки кинотеатров эта новая система не требовала, достаточно было анаморфной насадки на объектив проектора.
Много еще было предложено различных форматов. Среди них наблюдалась и совсем экзотика вроде 2,76:1, довольно остроумный способ развернуть кадр на 90 градусов, чтобы на него приходилось уже 8 отверстий перформации 35 мм пленки, а не 4, как обычно. Но самой устойчивой системой оказался формат Super 35, в котором выделили дополнительное место для изображения, раньше занимаемое оптической аудиодорожкой. Таким образом, индустрия вернулась к тому, с чего начинала — пропорциям кадра немого кино. Это пленка предназначалась исключительно для съемки, потому что прокатным копиям все-таки требовалась фонограмма.
В Super 35 также применялась система кашетирования, но в силу того, что качество фотоматериалов росло, итоговая деградация изображения носила более приемлемый характер. Эти же размеры 35 мм кадра перекочевали и в цифровые светочувствительные матрицы, поэтому вся оптика оборудования оказалась взаимозаменяемой.
В 80-х на телевидении при разработке стандарта HDTV решили сделать что-то среднее между «квадратным» и широкоэкранным кино. Так появились первые широкоэкранные видеодисплеи 16:9, которые все мы знаем и пользуемся. При соотношении сторон 1:1,78 придется мириться с черными полосками — либо сверху, либо по бокам.
Сегодня цифровое кино снимается на светочувствительную матрицу с такими же пропорциями, как и более ста лет назад — 1:1,33, но мало кто использует ее площадь на все 100%. Сегодня также применяется кашетирование и анаморфный процесс, как и в 50-х, только уже в цифровом виде. Широкий экран стал еще меньше по высоте — 1:2,39.
Все настолько привыкли к этому сверхширокому, а вернее сказать, узкому, как щель, формату, что при издании Blu-ray даже не удосуживаются делать адаптацию под наши телевизоры. А ведь они по-прежнему выпускаются с соотношением экрана 1:1,78. В итоге четверть экрана занимают бесполезные черные полосы. К счастью, часть фильмов можно найти в приемлемом 1:1,85, где можно даже нарваться на бонус в виде дополнительной площади телес Терминаторши из «Rise of the Machines».
В кинотеатрах и Blu-ray версии Терминатора-3 вы такого не увидите. В кадре соотношением 2,35:1 все самое интересное останется за рамкой
Но главным венцом абсурда сегодня выступает постпродакшен клипмейкеров. Претензия трехминутного опуса на голливудский Большой Стиль выражается в видеоряде 2,39:1 и знаменитых черных полосках, куда ж без них! В кинозал, собственно ради которого 60 лет назад эти пропорции и затевались, все эти пляски никогда не попадут. Зато черные полоски отправятся на телеканал. В трансляции влепят это видео в свое квадратное поле и повесят логотипы, рекламу и бегущую строку. Затем телевизор в парикмахерской или спортзале еще разок растянет картинку квадратного канала на 16:9 и сделает героев видеоклипа крабами, на которых смотрят из танка. Жалко, что из этого танка нельзя чем-нибудь стрельнуть.
В музыкальном видео «по-богатому» картинка должна быть зажата траурными плитами
Почему сюжет зависит от размера экрана, и как формат кадра определяется экономикой кино и сам определяет его эстетику и жанр.
Когда мы смотрим на картину, мы не обращаем внимания на холст. Нам важнее то, что на нем изображено. В кино обе эти вещи — экран и то, что на нем показывают — находятся в прямой связи друг с другом, и первый определяет второе. Фильмы Джона Форда не просто про ковбоев и индейцев, а еще и про высокое небо американского Запада. Если бы классик снимал не в формате 4:3, то его эпические герои жили бы в совершенно другом мире, где небу не хватало бы места, и, может быть, не были бы тогда эпическими. С другой стороны, широкоэкранные фильмы Серджио Леоне — о плоских ландшафтах бесчеловечной необжитой пустыни, где все заняты выживанием и никакого устремления ввысь быть просто не может. Режиссер, снимающий вестерн сегодня, должен воспользоваться одной из двух этих стратегий. Келли Райхардт в «Обходе Мика» и Лисандро Алонсо в «Стране благоденствия» выбирают фордовский 4:3, а Квентин Тарантино в «Джанго освобожденном» и «Омерзительной восьмерке» — широкий формат, как у Леоне, и это не просто так.
Стандартные размеры кинокадра — результат случайности. Томас Эдисон начал снимать на пленку в 35 миллиметров шириной, ради того чтобы отличаться от конкурентов, использовавших другие стандарты, и даже запатентовал именно такой формат. Ассистент бизнесмена Эдисона, Диксон, решил, что в высоту кадр должен занимать четыре дырочки перфорации — вероятно, для того чтобы изображение было компактным, но оставалось горизонтальным, как театральная сцена. Так получился кадр 4:3, который стали использовать и Люмьер, и другие соперники Эдисона. В 1902 году суд решил, что они имеют право это делать без лицензии. То, что у кино появился стандартный формат, стало первой вехой глобализации. Если бы в каждой стране и у каждой студии стандарт был свой, то фильмы можно было бы показывать только на специальных проекторах, разработанных под конкретный размер пленки. 35 миллиметров и кадр 4:3 стали основой универсального языка, единого для всех стран мира, где делали и показывали кино.
Несколько десятилетий такое соотношение сторон оставалось более-менее единственной опцией. Небольшие изменения пришлось внести, когда кино перестало быть немым. На пленке нужно было отвести немного места для звуковой дорожки, которая представляла собой тонкую полоску, протянутую вдоль изображения. Так отношение ширины к высоте кадра превратилось из 1,33 в 1,37. В 1937 году Американская киноакадемия рекомендовала использовать только такой формат, и теперь его принято называть «академическим». Классический киноязык создан от этой отправной точки. Именно для академического формата придумали диалоги «восьмерками» и композиции с глубоким фокусом, как в «Гражданине Кейне». Так выглядит весь классический Голливуд и вообще все кино черно-белой эры, и так до недавнего времени выглядело телевидение.
Именно из-за телевидения студии начали экспериментировать с формой кадра. Проблемы с посещаемостью кинотеатров у индустрии начались вовсе не с Netflix, а еще в 1950-е, когда телевизор появился в каждой семье американского мидл-класса. Большие бюджеты, цвет и широкий экран работали на эффект погружения и стали приманкой, которая должна была выманить зрителей из уюта гостиной в кинозал. Каждая студия принялась разрабатывать свой стандарт. В формате Cinerama (2.59:1) снимали сразу с трех камер (и показывали с трех проекторов!), что было чересчур сложно и накладно, поэтому игровых фильмов, сделанных таким образом, существует очень мало. Другие системы использовали 70-миллиметровую пленку вместо обычной (2,76:1 — так снят «Бен-Гур») или снимали вертикально, чтобы потом развернуть изображение в горизонталь для проекции (VistaVision, 1,85:1).
Самым удобным оказался формат CinemaScope, разработанный на 20th Century Fox. Для него используется специальный анаморфотный объектив, который вытягивает по вертикали широкое изображение, чтобы оно поместилось на стандартную пленку; искаженную картинку затем растягивают для проекции в размер 2,35:1, восстанавливая пропорции. Первым фильмом, снятым в CinemaScope, стал евангельский пеплум «Плащаница», и вскоре технология прижилась в Голливуде.
Мнения режиссеров и операторов никто особенно не спрашивал — их просто поставили перед фактом, и творческим кадрам пришлось адаптироваться. Широкоэкранное изображение означало совершенно другие отношения кино с пространством. Кроме того, эти фильмы обычно снимались в цвете для большей привлекательности, а имевшиеся в 1950-е технологии цветного кино требовали большего света на площадке, камерам было сложнее сфокусироваться на предметах вдали от объектива. Результат — странные мизансцены, в которых актеры выстраивались перед камерой в ровный ряд, заполняя широкое пространство кадра и не выпадая из фокуса. Такое можно увидеть в цветных фильмах Николаса Рэя вроде «Больше чем жизнь». Но лучше всего в CinemaScope было снимать пейзажи — например, пустыни, которые в академический формат просто не помещались. Большинство широкоэкранных фильмов середины века — это вестерны, пеплумы и вообще всякого рода приключенческое кино в эффектных декорациях.
Широкий формат кадра становится знаком киношного эскапизма, и уже тогда режиссеры начинают обыгрывать этот прием в своих целях. Герой «Билли-лжеца» Джона Шлезингера в свободное время воображает себя военным героем и правителем собственной вымышленной страны, поэтому фильм широкоэкранный, но на самом деле его окружает унылая реальность пролетарского городка, поэтому картина черно-белая. А снятая в цвете и формате 2,35 «Бриллиантовая рука» пародирует фантазийные сюжеты европейских фильмов вроде «Фантомаса» и «Искателей приключений». Гайдай наверняка имел в виду именно импортные картины. Авантюрная интрига фильма напоминает о них куда больше, чем о советских широкоэкранных фильмах, которые делали почти всегда на исторические сюжеты (снятая на 70 мм «Война и мир») или на откровенно экзотические («Табор уходит в небо»).
Другая ироническая пародия на коммерческое кино 1960-х — «Презрение» Жан-Люка Годара, в котором играющий самого себя Фриц Ланг нанят снимать кино по Гомеру. В какой-то момент Ланг обрывает собеседника, расхваливающего CinemaScope: «Его придумали не для людей. Он годится только для змей и похорон». Действительно, в горизонтальное изображение довольно сложно вписать человека. «Если снимаешь одного героя, то получается огромная голова и пустота с обеих сторон», — сетовал Ланг уже от своего лица в интервью Питеру Богдановичу. В старом кино гораздо большее значение имеет тело актера, которое постоянно видно в кадре. Режиссеры вроде Ланга или Ховарда Хоукса строили мизансцены на перемещениях артистов и объектов в пространстве экрана, а актеры использовали жестикуляцию и язык тела.
В широкоэкранном кино это стало невозможно, крупные планы превратились в головы, отделенные от туловища. Можно было бы провести эксперимент, обрезав картинку по плечи актеров у какой-нибудь классической комедии вроде «Его девушки Пятницы» Хоукса — наверняка это превратило бы фильм в унылое зрелище.
Проблема не возникла только в японском кино, где использовались другие принципы мизансцены. Привычные там фронтальные планы или плоские композиции (например, с двумя персонажами в профиль) вширь смотрелись даже выигрышнее. Поэтому в Японии 1960-х CinemaScope не обязательно подразумевает что-то очень зрелищное — так сняты черно-белые арт-драмы Нагисы Осимы. В экшене японцы тоже использовали широкий экран иначе. Например, Сэйдзюн Судзуки или Масаки Кобаяси помещали важные элементы действия на края изображения, так что нам все время приходится следить за всем пространством узкого кадра.
Но и на Западе расширенный экран тоже вошел в моду в 1960-е, только в качестве стандартного закрепилась другая пропорция — 1,85:1 (в Европе была еще 1,66:1). Операторы снимали, как обычно, в академическом формате, но у изображения потом отрезали верх и низ, границы широкого кадра даже наносили на видоискатель камеры. Так сняты фильмы «нового Голливуда» (от «Бонни и Клайда» до «Крестного отца» и «Энни Холл») и шедевры европейского арт-кино (от «8 с половиной» и «Фотоувеличения» до «Тоски Вероники Фосс»).
Широкоэкранные фильмы в эту эпоху тоже встречались нередко — например, «Апокалипсис сегодня», фильм, определенно, нечеловеческих пропорций, или увлеченный архитектурой «В прошлом году в Мариенбаде». «Академических» же практически не было.
Телевизоры, однако, оставались узкими, и теперь с ними возникла обратная проблема. С какого-то момента студиям стало бессмысленно избегать показа их фильмов по телевидению, который стал обычной послепрокатной судьбой любой картины. Широкий экран — придуманный специально, чтобы отличаться от домашнего! — пришлось обратно приспосабливать к телевизионному. Для телевидения, а затем и для VHS фильмы безжалостно резали по краям или разрезали широкий кадр на два академических, монтируя их друг с другом по принципу «восьмерки», загоняя кино в прокрустово ложе лампового 4:3. Операторы стали стараться, чтобы все важное происходило только по центру изображения. Понадобился еще один компромисс, и им стал формат 16:9 (он же 1,77), полученный как среднее геометрическое из уже существовавших. Пропорция была предложена еще в 1980-е и внедрялась постепенно, а в XXI веке стала эталоном для телевизоров, компьютерных мониторов и видеокамер.
Тем не менее идея того, что кино должно не выглядеть «как телик», никуда не исчезла, и вместо удобного универсального формата режиссеры стали еще чаще предпочитать 2,39 (современная вариация широкого экрана), даже если это не очень подходит их задачам. Например, в большинстве случаев нет никаких причин снимать в таком соотношении сторон реалистическую драму — среднестатистический жанр фестивального кино. Это понимают умные авторы вроде братьев Дарденн, которым старый добрый 1,85 позволяет (например, в «Неизвестной») умещать в кадр людей, не прибегая к слишком драматичным крупным планам, и показывать диалоги одним кадром, не изолируя собеседников друг от друга. Ведь это все-таки кино про коммуникацию. Но большинство их коллег, зачарованных киношным видом широкого экрана, выбирают 2,39 по умолчанию.
Благодаря цифровой проекции, у формата кадра стало меньше технологических ограничений. Иногда используется простая пропорция 2:1, которую придумал оператор Витторио Стораро тоже ради унификации, хотя главным ее энтузиастом остается только он сам. Стораро перевел в 2:1 свои старые работы вроде «Апокалипсиса сегодня» и «Последнего императора» и снял в нем последние фильмы Вуди Аллена.
Некоторые современные режиссеры последовательно выбирают более человечный академический формат — например, Андреа Арнольд. Недавно ту же форму выбрал Пол Шредер для «Первой реформатской церкви» — религиозного кино, вдохновленного Брессоном и Бергманом. Цзя Чжанкэ сочетает разные стандарты в пределах одного фильма «Горы могут уйти»: в трех главах картины экран расширяется от 1,37 к 1,85 и 2,39, и композиция становится более разреженной, соответствуя распаду коммуникации и семейных связей в сюжете. Уэс Андерсон в «Отеле „Гранд Будапешт“» делает то же самое, но в качестве постмодернистской цитаты — каждому из трех времен действия соответствует формат, характерный для той эпохи, и большая часть фильма происходит в классическом 1,37.
Бывают и совсем нестандартные решения вроде жуткой тесноты квадратного кадра в «Мамочке» Ксавье Долана (когда герою становится полегче, он буквально руками раздвигает рамки киноэкрана) и круглого «Люцифера» Густа ван ден Берге (фильм, который рассказывает о естественном человеке, избегает отсутствующих в природе прямых углов).
Так от единообразия кинематограф пришел к гибкости форм. Оказалось, что кино ждало этого всю свою историю. Ему наконец стало доступно то, чем другие визуальные искусства пользовались веками. Размер и форма холста индивидуальна для каждого произведения в живописи, и в кино теперь тоже почти так и есть. Эйзенштейн мечтал об этом еще в 1930-е. Ждем теперь вертикальных, как экран смартфона, фильмов. Видеоарт таким способом уже снимают.
Соотношение сторон — один из величайших стилистических инструментов, которым располагают киноделы.
До недавнего времени соотношения сторон были довольно стандартными.
Несколько десятилетий по ТВ гнали формат 1,33:1 (который позже стал 1,77:1 с HD TV), а большинство художественных фильмов было снято либо в формате 1,85:1, либо в формате 2,39:1.
Но в последнее время многие кинематографисты все больше экспериментируют с соотношением.
Например, возрождают старые форматы 1.66:1 и 2.76:1.
И кстати, такие нетрадиционные вещи не мешают добиться успеха.
Например, фильму "Маяк" уникальный визуальный стиль только усилил привлекательность.
Давайте немного погрузимся в мир соотношения сторон.
Panavision
Panavision - 2.35:1 и 1.85:1. Одноименная компания стала самым успешным поставщиком широкоформатных линз и в 70х годах их линзы стали стандартом "де-факто" для широкоформатных фильмов. CinemaScope остался за бортом, а Panavision до сих пор производит линзы для большинства крупных студий. Кроме этого компания делает линзы для фильмов, снимаемых в 3х4, для их перевода в широкий (не обязательно 2.35:1) формат. Также частенько Panavision использует 1.85:1, также известный как 16х9 - это также стандартный формат для HDTV. DVD формат имеет опцию 16х9, но для ее использования вам понадобится соответствуюший ТВ, к тому же если соотношение сторон фильма больше 1.85:1, вы все равно увидите черные полосы сверху и снизу, но они будут не такими широкими, как на обычном ТВ.
Пример: слева вы видите "Star Wars" в оригинальном формате 2.35:1, а справа тот же фильм, но обрезанный пансканированием до 4:3. Как видите, вырезали Бена и Хана, так что когда они начинают говорить, камере приходится перемещаться на них, а потом обратно на Люка.
Еще пример: слева "Lost World"в оригинальном формате 1.85:1, а справа его пансканированный вариант. Хоть изображение и не слишком пострадало во втором случае, все-таки это не то изображение, которое задумал режиссер.
CinemaScope
CinemaScope - бывает 2.66:1, 2.55:1 и 2.35:1. Изначальное соотношение сторон 2.66:1 затем превратилось в 2.55:1, когда понадобилось добавить саундтрек. Это был один из самых распространенных методов съемки фильмов, потому что основное требование - специальные одноименные линзы для проектора, были практически в каждом кинотеатре. Формат был создан компанией 20th Century Fox, но больше не используется. Panavision заменил CinemaScope в начале 70х.
В качестве примера: слева вы видите "20,000 Leagues Under The Sea" на кинопленке, затем в оригинальном формате 2.55:1, то есть, экран шире в 2.55 раза по ширине, чем по высоте, а справа видите результат "Pan and Scan"- с соотношением сторон 1.33:1 (4:3), обрезанных "чтобы вписать изображение в экран вашего ТВ".
Cinerama
Cinerama - бывает с соотношением сторон 3:1, 2.77:1, 2.75:1 и 2.59:1. Когда видео переводится в полноценное широкоформатное, то этот формат дает самый большой эффект "леттербокса". При этом методе съемки используется три камеры, после чего изображение со всех 3х камер склеиваются.
В качесте примера рассмотрим фильм "How The West Was Won", который был снят именно в этом формате. Если вы приглядитесь, то заметите линии в местах склейки и разницу в цветах между кадрами.
1.33:1 (4:3) – Классическое телевидение
1,33:1 — стандартный формат ранних кинофильмов.
В какой-то момент он вышел из моды, а сейчас мы снова наблюдаем его возрождение.
1,33:1 является наиболее “заметным” соотношением сторон, поскольку оно наиболее далеко от стандартного HD TV (1,77:1) – формата, к которому привыкла современная аудитория.
Формат довольно хорошо работает с ужасами и триллерами, потому что квадратная рамка ограничивает возможности просмотра.
Это может создать ощущение напряжения и клаустрофобии.
Примеры: Американская милашка, Маяк, Сын Саула.
Todd-AO
Todd-AO - 2.35:1, 2.20:1. Здесь используются 65мм негативы, отпечатанные на 70мм пленке, с шестиканальным звуком, как результат - очень высокое качество изображения. Многие эпики и мюзиклы 50х и 60х сняты в этом формате. "Oklahoma", "South Pacific" и "Around the World in 80 Days" сняты в 2.20, а фильмы 70х и 80х, как, например, "2001 A Space Odyssey", "Dune" и "Logans Run" используют соотношение сторон 2.35:1.
Пример: слева вы видите "Around the World in 80 Days" в оригинальном формате "2.20:1", а справа тот же фильм, но пансканированный до 1.33:1.
Pan and Scan
Pan and Scan - 1.33:1 (он же 4:3). Пансканированный вариант вы увидите на большинстве видеокассет, во всех ТВ-сериалах и если вы смотрите фильм в этом формате - помните, что вы теряете около половины полезной видеоинформации, а в некоторых случаях и больше. Метод и называется "Pan and Scan"- потому что оператор вынужден перемещать "рамку пансканирования" на интересующий объект весь фильм. Иногда вместо пансканирования картинку растягивают по вертикали, искажают - но к хорошему это не приводит.
В любом случае (PAL/NTSC) - соотношение сторон у кадра считается 4:3 (или, что одно и то же, 1.33:1). Это то же соотношение сторон, что и у компьютерного ЭЛТ-монитора. Хотя, в отличие от монитора, пиксели на DVD не квадратные (ширина не равна высоте) - это нормальное явление в телевещании.
Что такое соотношение сторон экрана?
Соотношение сторон экрана (aspect ratio – англ.) - это отношение его ширины к высоте. Оно определяет общую форму изображения и обычно представляется в виде двух значений, например 4:3 (где 4 - ширина, а 3 - высота). Все современные телевизоры имеют соотношение сторон экрана 16:9, что означает, что если ширина его занимает 16 частей, а высота - 9.
Соотношение 16:9 подходит для телевизоров идеально, так как оно используется в большинстве современных сериалов и телешоу, но, к сожалению, фильмы снимаются с использованием стандарта экрана в кинотеатре, который составляет 21:9. Экран 21:9 намного шире, поэтому приходится частично заполнять изображение черными полосами сверху и снизу в том случае, если фильм нужно воспроизвести на телевизоре. Применение таких горизонтальных полос еще называется леттербоксинг (от англ. - letterbox) или каширование экрана.
Раньше сериалы и тв-шоу производились с расчетом на соотношение сторон 4:3, что на выходе дает более приближенную к квадрату картинку (а соотношение современных экранов 16:9 называют широкоэкранным). Для того, что такое квадратное изображение адаптировать к современному широкому экрану используется другая технология — пилларбоксинг (англ. pillarbox от pillar «колонна»), то есть добавление вертикальных полос или вертикальное каширование. В таблице вы можете увидеть наиболее распространенные сейчас соотношения сторон экранов.
Читайте также: